رقص یا فَرخه (واژه پارسی آن) معمولاً به حرکت های انسان که برای بیان یک حالت انجام می گیرد گفته می شود. رقص می تواند در یک محیط اجرایی، یا اجتماعی اجرا شود. واژه رقص همچنین برای نشان دادن جنبش های موزون و ترازمند جانداران و اشیاء دیگر بکار می رود مانند رقص برگ ها، رقص جفت گیری در جانوران یا رقص باد.
رقص به عنوان هنر پنجم از هنرهای هفتگانه به شمار میآید .
به افرادی که به انجام رقص می پردازند <<رقاص>> می گویند و به خود کنش رقص، رقصیدن یا رقص گفته می شود. در زبان پارسی واژه های دیگری از جمله پای بازی، فرخه، وَشت، پایکوبی و دست افشانی نیز رقص گفته می شود. به هنر ترتیب دادن یک مجموعه از رقصها، رقص پردازی یا رامشگری می گویند.
مقدمه
در آغاز این مقاله می توانم به صراحت اظهار کنم که بیش از نیم قرن با رقص ایرانی در مقام اجرا کننده، طراح رقص و پژوهشگر سرو کار داشته ام و روشن است که دیدگاه هایم همین دلمشغولی و عشقم به این نوع از بیان فرهنگی ایرانی را منعکس می کند. آن هیجان زیبا شناختی ای که از بداهه پردازی و زیر ساخت های هندسی هنر رقص بداهه فردی ایرانی برمی خیزد همچنان با سروری ویژه قلبم را می آکند. تحقیق در مبحث رقص ایرانی تمامی هیجان کشف یک داستان مرموز را در خود دارد.
بنابراین می خواهم دقت و توجه خاصی صرف کنم تا به دانشجویان علاقه مند به هنرهای ایرانی تازه ترین نتایج بهترین تحقیقات در این مبحث را، که با رویه ای کند اما نویدبخش در حال رشد است، ارائه دهم. من از همان آغاز دریافتم که ایرانیان با رقص، به خصوص رقص بداهه فردی، یک رابطه عشق و نفرت دارند، و از آنجا که زیباشناختی بنیانی آن را درک کرده بودم دوست داشتم دلیل این امر را بدانم. رقص در خلاء موجودیت پیدا نمی کند، بلکه با تمامی قالب های بیان فرهنگی و زیباشناختی دیگر ارتباط دارد، و من برای شناخت و درک آن ناگزیر از کاوش موسیقی، خوشنویسی، معماری، نمایش و به خصوص ادبیات بودم.
از ابتدای کار، پیوندعمیق بین حرکات و فنون رقص بداهه فردی ایرانی و سایر قالب های بیان تجسمی و اجرایی را احساس و عمری را در اثبات این پیوندها صرف کردم (shay 1997,1999). به زبان ساده، برای شناخت رقص ایرانی فهمیدم که باید حافظ را بشناسم و سپس با زیستن در میان همه ی این قالب های بیان هنری متوجه شدم که ریشه ای بس محکم در یکی از غنی ترین تمدن های جهان دوانده ام.
رقص ایرانی به عنوان یک مبحث پژوهشی در زمینه ی تحقیق ، و مخصوصاً تحقیقی که هنرها ودیگر قالب های بیان فرهنگی ایرانی مثل شعر و موسیقی را شخصیت پردازی می کند، بسیار عقب مانده است. نگرشهای مبهم و اغلب منفی بسیاری از ایرانیان، اگر نگوییم اکثر آنان حتی پژوهشگران نسبت به رقص موجب شده تا من از واژه ی <<رقص هراسی>> (Choreophobia) برای توصیف این ناسازگاری استفاده کنم (Shay 1999). طی نیم قرن گذشته تعداد محدودی نوشته ی جدی درباره ی مبحث رقص ایرانی تالیف شده ولی بخش اعظم این نوشته ها کم و بیش از جانب استنباط های شایع و خیال بافی های رمانتیک درباره ی رقص و رقصندگان ایرانی و آفریدن داستان های شرقی مآبانه برای اجرای آن به سختی آسیب دیده است. این استنباط تا حد زیادی ریشه در سوء تعبیر داده های تاریخی محدودی دارند که در اختیار ماست وعموماً در قالب شرح و وصف های اغلب کینه توزانه از رقص و رقصندگان به قلم نویسندگان بیگانه ای آمده است که روزنگارها و سفرنامه های خود را مرتب برای طیف گسترده ای از خوانندگان اروپایی و محلی خود منتشر می کردند.
متاسفانه این نوشته ها، و طرح های اندکی که مسافران و روزنگاران خارجی کشیده اند، در کنار آثار قابل توجه هنرمندان بومی در سرتا سر تاریخ ایران همچنان منبع اصلی اطلاعات ما درباره ی مبحث رقص و رقصندگان محسوب می شود. از آنجا که بیشتر نویسندگان کتاب ها و مقاله های جدی اخیر با نیت خوبی قلم به دست می گیرند، فکر می کنم انتقاد از مؤلفین مشخص روی هم رفته دلسرد کننده باشد، به ویژه از آنجا که بسیاری از سوء تعبیرها در کتاب ها و نوشته های گوناگون تکرار شده اند و اشاره به برخی موضوعات به جای کتابها یا مقاله هایی که آنها در خود جای داده اند سودمندتر خواهد بود. با این حال، ضروری است یکی دو مثال، به خصوص از نویسندگان قدیمی تر، ذکر شود تا برخی مشکلات مهم برآمده از نوشته های آنان نمایان شود. بسیاری از موضوعاتی که من در این مقاله به آنها اشاره خواهم کرد، مثلاً اینکه رقص در فرهنگ ایرانی از چه چیز تشکیل شده، آیا رقص در دوره های باستان جزء مسائل مذهبی بوده، در تعداد زیادی از نوشته های قبلی درباره ی رقص ظاهر شده اند و نویسندگان بعدی مدام همان سوء تعبیرها و اشتباه های گذشتگان را تکرار می کنند و آن سوء تعبیرها یا عقاید استنباطی را واقعیت می پندارند. علاوه بر این، فکر می کنم توصیف و تحلیل یک رقص تنها از زاویه ی دید حرکات و فنون آن، هر قدر هم به چشم برخی خوانندگان جالب باشد، برای پژوهشگران کفایت نمی کند.
توصیف حرکت تنها نخستین مرحله ی اساسی از روند تحقیق است. محققان می توانند تحقیق ها و یافته های خود را تا حد ممکن با اطلاعاتی درباره ی زمینه ی اجرا، اجرا کنندگان، نگرش های فردی و گروهی نسبت به اجرا و داده های دیگری غنی سازند که نکات اجتماعی و زیباشناختی جذابی درباره ی جامعه ی ایرانی، چه در طول تاریخ و چه، زمان حاضر آشکار می کنند. گسترش نظریه ها و مفاهیم حول و حوش مبحث رقص ایرانی برای محققان خارج از این حوزه نیز ملاک هایی مفید برای توجه به این مبحث فرآهم می آورند، راه هایی برای تحلیل پرهیز از رقص در عرصه ی پژوهش ایرانیان و یک ابزار مقایسه با سایر سنت های رقص. این مقاله به صورت یک راهنما همراه با پیشنهادهایی برای تحقیق های آتی طراحی شده است و می کوشد تا شواهد جاری موجود از رقص ایرانی را به سیاقی روشن و حقیقت بینانه، به همراه یک کتاب شناسی به منظور تامین منبع تحقیق های آتی، ارائه دهد.
علاوه بر نوشته های جدی ای که در پاگراف قبلی به آن اشاره کردم، چندین نوشته ی شرق زده و بسیار رمانتیک در گذر سال ها پدیدار شده اند که ادعاهایی کاذب مطرح کرده اند؛ از جمله اینکه: 1) به لحاظ تاریخی یک سنت رقص کلاسیک وجود داشته که دارای نظامی برای آموزش بوده، یا 2) رقص بداهه ی فردی دارای حرکت های دستی <<معنا>> دار از گونه ی آن <<معنا>> هایی است که مودراها در رقص های کلاسیک هندی مثلاً بهاراتا ناتیام و کاتهاک دارد. 1. یک فرم رقص کلاسیک مثل باله ی کلاسیک غربی یا سنت های رقص کلاسیک هندی، باید واژگانی برای حرکات و فنون، یک روش آموزشی نظام مند و هنرستانی که سنت رقص را به اسلوبی نظام مند آموزش دهد داشته باشد.
موسیقی کلاسیک ایرانی (سنتی) بیش از یک قرن است که این لازمه ها را داشته است، بنابراین می توانیم بگوییم یک سنت موسیقی ایرانی کلاسیک وجود دارد، اما همان طور که عامری (1382) و من (Shay 1999) هر دو اشاره کرده ایم، رقص هیچکدام از این لازمه های اساسی را ندارد. بنابراین وقتی مجید رضوانی می نویسد: <<. قواعد رقص کلاسیک درست تا همین روزگار ما حفظ شده اند، حتا اگر عده ی محدودی رقصنده ی قدیمی تنها مخزن اسرار آنها محسوب شوند>> (Rezvani 1962: 159)، پژوهشگر جدی باید از پذیرفتن این تخیل رضوانی که سنت رقص کلاسیک از روزگار پیش از اسلام به شکل سری به اجرا در می آمده است بر حذر باشد. با اینکه همه ی محققان بدون تردید از وجود طبقه ای از مطربان حرفه ای، و در بین آنان رقصندگان، آگاه هستند، در هیچ دوره از تاریخ ایران گواهی مبنی بر وجود یک سنت کلاسیک یافت نمی شود. تنها سنت کلاسیک به معنای سنتی دارای یک واژگان، یک هنرستان و یک رو ش آموزش نظام مند، فقط در ازبکستان موجود است، آن هم به خاطر ت های هنری شوروی که حکم بر ایجاد گروه های رقص ملی در سراسر شوروی سابق و اقمار آن می داد (Karimova؛ 2002، ;DoiٍShay 2002؛ 1977، 1975، 1973).
بخش دوم این اندیشه که یک سنت رقص کلاسیک وجود داشته، این پیش فرض بحث انگیز را به دنبال دارد که رقصندگان در ایران پیش از اسلام مورد تکریم و احترام بوده اند. برای اثبات این مطلب مطلقاً مدرکی وجود ندارد، و در حقیقت با نگاهی به تاریخ جایگاه اجتماعی مطرب های حرفه ای در کل جهان باستان، شواهد فراوانی وجود دارد حاکی از اینکه مطرب های حرفه ای طبقه ی تحقیر شده ای تشکیل می داده اند. چه در بیزانس و چه در رم، اعضای طبقات بالای اجتماع به طور قانونی از ازدواج با آنان منع شده بودند. قانون ویژه ای باید به تصویب می رسید تا امپراتریس تئودورای بدنام (همسر یوستینیانوس اول)، که قبلاً از مطربه های عمومی محسوب می شد، بتواند به طرز قانونی به نجیب زادگی برسد تا یوستینیانوس با او ازدواج کند. با این حال تمامی دستگاه دولتی بیزانس هم نتوانست گذشته ی مشکوک او را پاک کند (2001 Herrin؛1978 Bridge).
هیچ دلیلی وجود ندارد، و مدرکی هم نیست که رقصندگان در ایران پیش از اسلام از جایگاه اجتماعی ممتازی برخوردار بوده باشند. 2. هیچ گواهی وجود ندارد که شکل و حالت دست ها و انگشتان و اجزای صورت معنایی رمزبندی شده همانند رقص های کلاسیک هندی تازه باز سازی شده ی بهاراتا ناتیام و کاتهاک داشته باشد. این بدان معنا نیست که عناصری از اطوارهای بیانگرانه (mimetic) در برخی گونه های رقص ایرانی حضور ندارند. سید ابوالقاسم انجوی شیرازی (1351) اطوارهایی را در تعداد زیادی از بازی های نمایشی، مخصوص ن ایرانی، توصیف می کند، اما اطوارهای مذکور در این زمینه ها به طرزی خودجوش اجرا می شود نه به سیاقی رمزبندی شده که مشخصه ی فرم های رقص کلاسیک هندی است. طبق مشاهده ی کلی لوییس ایبسن الفاروقی در رقص بداهه ی فردی سراسر خاورمیانه، رقص ایرانی یک هنر مجرد است <<نه یک هنر توصیفی یا تشریحی>> (7: 1987 Al-faruqi).
نوشته های مربوط به رقص ایرانی و سایر گونه های رقص خاورمیانه، مثل رقص بداهه ی فردی مصری، اغلب در نوعی خود غریب سازی شریک اند، یعنی نویسندگان آنها که اغلب رقصنده هستند، میل دارند به چشم مخاطبان خود غریب تر و جالب تر جلوه کنند و به همین خاطر درباره ی رقص هایی غیر واقعی مثل <<رقص آتش زرتشتی>> یا <<رقص بردگان>> قلم می زنند، یا به خواندگان غربی از همه جا بی خبر خود می گویند که رقص بداهه فردی ایرانی به طور سنتی داستانی را بازگو می کند. یک نمونه از این دست توسط یک زن دانشجوی ایرانی در آمریکا در کتابی پر خواننده نقل شده است: "در رقص ما حرکت دست ها چیزهای خاصی را بیان می کند. یک زبان حرکت وجود دارد، و کسانی که این زبان را می دانندمیتوانند داستان را چنان که گویی در قالب زبان گفتاری تعریف شده تشریح کنند. کسانی که در آمریکا رقص مرا دیده اند می گویند: <<چه دست های با وقاری دارید!>> دست ها باید با وقار باشند تا سخن گو به حساب آیند. شاید یکی از رقص های سنتی ما بتواند این مطلب را توضیح دهد.
این رقص داستان رقصنده ای است که شاهزاده ای عاشقش می شود، ولی نمی تواند با او ازدواج کند چرا که او یک دختر رقاص است. دختر دلشکسته به راه خود می رود. شاهزاده بدون او روی خوشبختی نمی بیند. بنابراین او را پیدا می کند و به او می گوید که حاضر است از مقام شاهزادگی خود دست بکشد تا با او ازدواج کند اگر قرار باشد بین تخت پادشاهی و او یکی را انتخاب کند، وی تصمیمش را گرفته است. اما دختر که می داند او باید شاهزاده باقی بماند و به خاطر مصلحت مردم به پادشاهی برسد، به او می گوید که دل شکسته اش با عشق دیگری التیام یافته و دیگر او را دوست ندارد (28-29، 1953، Najafi).
هیچ عرصه ی تحقیق دیگری در کاوش های ایرانی به نظرم نمی رسد که در آن بتوان با چنین اظهار نظرهای شرق زده و دروغینی بر خورد کرد و با ذکر چنین موضوعاتی ذهن خوانندگان و دانشجویان را منحرف کرد. در این عصر اینترنت که در آن هر فرد می تواند برای خود یک وب سایت راه اندازی و در رابطه با هر مبحثی ادعاهای مضحکی کند، ارائه ی داده های روشن و بی طرفانه به خواننده ی علاقه مند درباره ی دانسته های ما از رقص ایرانی، و شاید مهم تر از آن، ندانسته های ما از این رقص مسئله ای حیاتی است. با این کار شاید مقاله ها و کتاب های ما کوتاه تر شوند، اما اعتبار بیشتری می یابند و در نهایت جالب تر و رضایت بخش تر از کار در می آیند.
مشکل دیگری هم وجود دارد. محققانی که در ایران روی این موضوع کارمی کنند با توجه به ارجاعاتی که در آثار خود می دهند و منابع کتابشناسی ای که معرفی می کنند ظاهراً هیچ تماسی با جدیدترین تحقیقات بین المللی درباره ی رقص و بسیاری از دیدگاه های نظری و مفهومی جدیدی که در نشریه هایی همچون دنس ریسرچ جورنال و دنس کرانیکل یافت می شود ندارند، و پژوهشگران رقص ایرانی در گردهمایی های سالانه ی پژوهشی ای که از جانب سازمان های مشهوری همچون گردهمایی تحقیق در زمینه ی رقص (CORD, Congress on Research in Dance) یا پژوهشگران تاریخ رقص (Dance History Scholars) برگزار می شود حضور نمی یابند. عدم تماس آنها با همکاران شان در این عرصه باعث می شود که نوشته ها و نتیجه گیری های آنان همواره کهنه و <<خارج از رده>> باشد. به همین دلیل این مقاله روال خود را از بنیانی ترین بحث حرکت و رقص آغاز می کند تا به توصیف و تحلیل اطلاعات تاریخی و معاصری که داریم بپردازد.
ایران بزرگ
نکته مهم تر اینکه رقص در ایران کنونی تنها بخشی از گونه های رقص و فعالیت های رقص موجود در جهان ایرانی بزرگتر محسوب می شود. در حالی که مرزهای کنونی ایران معرف واقعیت ی حاضر هستند،مرزهای فرهنگی ایران بزرگ بسیار گسترده ترند و این مرزهای فرهنگی، به جای مرزهای ی، بیش از پیش ملاک های منابع مهم تحقیق همچون دائره المعارف ایرانیکا و سایر پژوهش های مهم را تعریف می کنند و شکل می دهند. رقص نیز مانند سایر جنبه های هنر ی همچون ادبیات و نقاشی در هرات، سمرقند، بخارا، بلخ و سایر شهرهایی که امروزه دیگر جزو ایران نیستند وجود داشته و هنوز دارد.
بنابراین برای بررسی رقص ایرانی مطلقاً ضروری است که این موضوع در عرصه ی تاریخی و جغرافیایی وسیع تری مطالعه شود. بدین ترتیب هر کاوشگر رقص در ایران نیازمند آشنایی با فعالیت ها، رویدادها و اجراهای رقص و آثار منتشر شده درباره ی رقص در ازبکستان، تاجیکستان، آذربایجان، ارمنستان، گرجستان و سایر مناطق مرتبطی است که بخشی از جهان بزرگتر فرهنگ ایرانی را شکل می دهند. کشور ایران در خلاء وجود ندارد؛ دور تا دور آن را جوامع و اقوامی احاطه کرده اند که در زبان، فرهنگ، ادبیات و سنت های تاریخی با آن شریک اند. علاوه بر این، جهت ترسیم پس زمینه های رقص ایرانی، کاوش در سنت های رقص منطقه های همسایه و خارج از جهان فرهنگی ایران بزرگ نیز اهمیت زیادی پیدا می کند.
بدین ترتیب محقق می تواند ویژگی های منحصر به فرد رقص ایران را دریابد و مشخصه های مشترک آن با سنت های جهان عرب، ترکیه، قفقاز و اروپا از غرب، و هند و پاکستان از شرق را، که همگی رابطه ای تنگاتنگ، هم دوستانه و هم خصمانه، با ایران داشته اند، کشف کند.
حرکت
در هر بررسی رقص ابتدا باید به حرکات آن نگاه کنیم که اجزای تشکیل دهنده ی رقص به شمار می روند. حرکت همواره جابجایی از مکانی به مکان دیگر، یا حرکت دادن چیزی از جایی به جای دیگر است. حرکت ممکن است اختیاری یا بی اختیار باشد. مثلاً در دستگاه هاضمه که حتا هنگام خواب به کار خود ادامه می دهد حرکت بی اختیار رخ می دهد، یا واکنش شخص در برابر عاملی ترساننده موجب واکنش های بدنی بی اختیاری مانند عرق کردن یا ترشح سریع آدرنالین می شود. حرکت اختیاری وقتی رخ می دهد که فرد به خواست خود حرکت کند، مثلاً در رقص. حرکت یعنی شیء یا بدنی که درون فضا و زمان جابجا می شود. حرکت در رقص به وسیله ی بدن انسان انجام می شود.
نکته ی دوم در رابطه با رقص این است که حرکت های رقص در کل دارای الگو و همچنین ریتم هستند. سومین و تعیین کننده ترین نکته که با این حال اغلب توصیف کنندگان رقص آن را فراموش میکنند این است که اجرا کننده ی این حرکات باید قصد رقصیدن داشته باشد. قصد رقصیدن به ویژه در جوامعی که در آنها حرکت های دارای الگو و ریتم دیگری رخ می دهد جنبه ی تعیین کننده دارد. در اینجا باید خواننده را متوجه ساخت که ات، پرندگان و حیوانات، که برخی تیره هایشان حرکت های الگودار و ریتمیک دارند، نمی رقصند. این انگاشت کهنه بارها در تاریخچه های قدیمی تر و رمانتیک رقص آمده است، مثل کتاب معروف کورت زاکس، تاریخ رقص جهان (Sachs 1937)، منبعی از رده خارج که هنوز هم برخی نویسندگان که تا حد زیادی از جریان اصلی پژوهش های کنونی رقص دور مانده اند به آن استناد می کنند.
اما این انگاشت که موجودات حیات وحش میرقصند از جانب پژوهش گران کنونی رقص رد شده است. موجوداتی که این حرکات را دارند،مانند زنبورها، پیام هایی از نوع دیگر میفرستند; نمایش جفت یابی، یا اشاره به محل منابع غذایی. این موجودات به غرایز طبیعی خود پاسخ می دهند. هیچ قصدی برای رقصیدن در کار نیست (3-7: 1977 Royce)، بنابراین ضمن اینکه می توان گفت حرکت، چه بین ات و چه نزد انسان ها، رساننده ی معنا و مفهوم است، فقط انسان است که می رقصد. باید این را هم اضافه کرد که برخی جوامع، مثلاً در جنوب اقیانوس آرام یا بین برخی بومیان استرالیا، هستند که برای رقص هیچ واژه ی خاصی ندارند. رقص در برخی جوامع چنان پیوند نزدیکی با زمینه ی اجتماعی یا ای که در آن اجرا می شود دارد، و نیز جنبه ای جدایی ناپذیر از موسیقی و شعر، لباس و نقاب را تشکیل می دهد که بخشی از اجرای آن محسوب می شود. بدین ترتیب باید دانست که رقص در جوامع مختلف به شکل های متفاوتی مفهوم پردازی و سازمان دهی می شود، و محقق دقیق باید روشن کند که در جامعه ی خاص مورد توصیف و تحلیل او چه ملاک هایی برای رقص وجود دارد (9-16: 1977 Royce؛ 173: 1972 Keappler) .
در جهان ایرانی به جز رقص فرم های زیادی از حرکات ریتمیک الگودار یافت می شود که شامل فعالیت های کاری همانند دروگری، قالیبافی و ف کاری است. حرکات هنرهای رزمی، مانند ورزش های زورخانه، و نیز حرکت های موجود در مراسم مذهبی مانند عزاداری و حرکت های الگودار ریتمیک مورد استفاده دربرخی مراسم اهل تصوف نیز از این جمله اند. بنابراین در ایران قصد اجرای رقص یکی از لازمه های اساسی برای تعریف رقص در مقابل سایر فعالیت های الگودار و ریتمیک به شمار می رود. اشاره به این نکته از آن روست که برخی نوشته ها درباره ی رقص ایرانی حرکات زورخانه و حتا فعالیت هایی مثل عزاداری و مراسم زار و لئب گوآتی بلوچستان را تحت مقوله ی رقص قرار داده اند. بسیاری از این فعالیت ها ممکن است از نظر شکل حرکات به ساختار رقص شباهت پیدا کنند، اما محقق باید تعیین کند که فرد قصد رقصیدن دارد یا می خواهد حرکات دیگری مربوط به فعالیت های مذهبی، کار یا هنرهای رزمی اجرا کند.
رقص های محلی
من در اینجا فقط بعضی مشاهداتم درباره ی حرکت های ویژه ی رقص ایرانی را ارائه می دهم، زیرا شماری از توصیف های خوب و دقیق از حرکت های رقص ایرانی در جاهای دیگر آمده است (مثلاً : عامری,1382 ; Karimova,1973,1975,1977 ; Hasanov,1988 ; ;Nurdzhanov,1965 ;Shay,1999 ;Hamada,1978 Karomatov and Nordzhanov,1986).دراینجا نیز مانند سایر مناطق خاورمیانه دو نوع رقص اصلی وجود دارد : رقص های بداهه ی فردی، معمول ترین فرم رقص شهری؛ و رقص های محلی، که مشخصه های خود را از ویژگی های منطقه ی خود می گیرند.
رقص های محلی که شاخص بخش بزرگی از جهان روستایی ایران محسوب می شوند عموماً گروهی هستند، هرچند رقص بداهه ی فردی هم در منطقه های روستایی دوردستی همچون گیلان و کرانه های خلیج فارس وجود دارد. گذشته از آن، شمال غربی و بخش غربی مرکز ایران (لرستان، کردستان، آذربایجان) در منتهاالیه شرقی ناحیه ی جغرافیایی یک گونه از رقص های صفی قرار دارند که مشخصه ی آن الگوهای رقصی روی هم رفته کوتاه و تکرار شونده است که مدام با پاکوفتن ها و حرکت های دیگر پیچیده و تزئین می شوند. این رقص ها همواره رهبری دارند که در یک سر صف قرار می گیرد، فردی که در اجرای یک رقص خاص مهارت زیادی دارد و رقصندگان دیگر از او پیروی می کنند. این شخص هرگونه تغییر در قدم ها و حرکت ها را به دیگران علامت می دهد و اغلب بدین منظور از یک دستمال استفاده می کند. این رقص های صفی روزگاری در سراسر اروپا و خاورمیانه تا مناطق شمالی و غربی ای مثل ایسلند در قرون وسطا اجرا می شدند.
ولی اکنون رقص های صفی پیش از همه سنت رقص های کشورهای بالکان، ارمنستان، ترکیه، آذربایجان، عراق، لبنان، اردن و سوریه به حساب می آیند. به طوری که رقص هایی مثل دبکه، بار و هالای در بسیاری از این مناطق یافت می شوند.
بنابراین اطلاعات درباره ی رقص های این مناطق پس زمینه ای برای رقص ایرانی به دست محقق می دهد تا در این مورد خاص، رابطه ی این رقص ها با نواحی دیگر و اینکه آنها فقط مخصوص ایران نیستند، بلکه بخشی از یک گونه ی بزرگ رقص را تشکیل می دهند که دارای مشخصه های ناحیه ای ویژه ای است که منطقه ی جغرافیایی بزرگی از جهان را پوشش می دهد، آشکار شود. مشخصه ی رقص های گروهی بزرگ در نواحی شرقی و جنوبی ایران مثل فارس، بلوچستان و خراسان، همچون رقص های مشابه در افغانستان مثلاً اتن، و بسیاری از رقص هایی که در آنها رقصندگان مرد و زن دستمال یا چوب به دست می گیرند، مثل رقص های مشابه در پاکستان و هند، نیز جمله های رقص نگارانه ی کوتاه است، اما رقصندگان در این نواحی دست یکدیگر را نمی گیرند. به طور کلی آنها بدون تماس با بغل دستی خود می رقصند. هر چند رقص همه ی آنها در بیشتر وقت ها مشابه یکدیگر است.
بدین ترتیب بسیاری از رقص های مردمی محلی ایران با رقص های موجود در بسیاری از نواحی همسایه پیوند دارند یا کاملاً شبیه آنها هستند. در برخی نواحی جهان فرهنگی ایران بزرگ، مثل تاجیکستان، نمایش های مردمی، همواره با شخصیت های حیوانی و استفاده از نقاب نیز دیده می شود. رقص و تقلید همواره بخشی از این فعالیت های نمایشی را تشکیل می دهند (Karomatov,1986; Nurdzhanov, 1965). بعضی آداب و رسوم نیز مخصوص ناحیه های ویژه، یا حتی دهکده های منفرد، هستند و هیچ کس خاستگاه های این رویدادهای غیرمعمول را نمی شناسد. مثلاً در روستای افوس، در نزدیکی داران از توابع اصفهان، روز مخصوصی به نام حکومت زن وجود دارد که در آن بزرگ ترهای مرد و زن روستا از بین ن یک حاکم انتخاب می کنند. این فرد باید خوش صحبت، مقتدر و محبوب مردم باشد؛ انتخاب او به عنوان حاکم افتخار بزرگی نصیب خانواده اش می کند. در یکی از روزهای اواخر بهار که از پیش تعیین شده است ن مردها و پسرها را از روستا بیرون می کنند و مردان شب هنگام در کوه های اطراف اردو می زنند. ن یک دسته موسیقیدان حرفه ای زن استخدام می کنند، زن های شهرها و روستاهای همسایه را دعوت می کنند و تمام روز به رقص و آواز و پذیرایی از مهمانان با چای و شیرینی می پردازند. نخستین رقص ها را ن مسن تر اجرا می کنند که استاد فنون رقص محلی دانسته می شوند و بعد حاکم ن جوان تر را به شرکت در رقص دعوت می کند (سرمدی 1350، زنده دل 1377).
در نتیجه، عرصه ی کاوش در رقص ایرانی نیازمند محققان بسیار دیگری است تا به درک و دریافت کامل ما کمک کنند. نخست، کار میدانی باید در مناطق وسیع روستایی در سراسر ایران بزرگ انجام گیرد. بی پرده باید گفت که اطلاعات نابسنده ی موجود در منابع چاپی که از شیوه های حرکت در رقص های روستاییان و عشایر در دست داریم تقریباً در حد هیچ است. در این منطقه ی سراسر مسلمان نشین لازم است که محققان مرد و زن تصویری شفاف از رقصی که جداگانه در محیط های مردانه و نه انجام می گیرد به دست آورند. تحلیل ضبط های ویدئویی در دسترس بی شک گام نخست به حساب می اید. با اینحال این ضبط ها در مکان های گوناگون پراکنده شده اند و بسیاری از محققان علاقه مند به آنها دسترسی ندارند.
من هنوز از سرنوشت فیلم هایی که در صداخانه ی سابق انبار شده بودند خبر ندارم. به علاوه، مطالعه ی رسم های خاصی که در نواحی یا روستاهای منفرد یافت می شود وسیعاً به دانش ما خواهد افزود.
رقص بداهه ی فردی
حرکت های رقص بداهه ی فردی، معمول ترین گونه ی رقص شهری در جهان ایرانی، با تنوع شگفت انگیز حرکاتش هنگامی که در سطحی حرفه ای اجرا می شود، ما را به سایر قالب های بیان فرهنگی در جهان ایران بزرگ ارتباط می دهد. دو مشخصه ی اصلی این گونه عبارتند از بداهه پردازی، که رقص را، از نظر زیباشناختی و فرهنگی، با موسیقی و اجراهای نمایشی بومی ایران مثل روحوضی و سیاه بازی پیوند می دهد، و هندسه، که آن را به خوشنویسی و تزئینات معماری مرتبط می سازد. من درباره ی برخی جزئیات این پدیده مطالبی نوشته ام (Shay 1999; 1997). این مشخصه های زیباشناختی شاخص رقص بداهه ی فردی در جهان عرب و ترکیه نیز هستند، و رقص ایرانی تا اندازه ای مبنای فرم های کلاسیک هندی مثل کاتهاک محسوب می شود که در دربار مغول ها رشد کرده است. رقص بداهه ی فردی در سراسر خاورمیانه و آسیای مرکزی انواع حرفه ای و اجتماعی دارد که اولی شکل بسیار پیچیده تر دومی است. سنت رقص حرفه ای بخش جدایی ناپذیر نمایش بومی ایران بوده، در حالی که نوع اجتماعی می توانسته در بسترهای اجتماعی مثل جشن عروسی به اجرا درآید. نوع اجتماعی بخشی از بازی های نمایشی خانگی ن را تشکیل می داده است (انجوی شیرازی 1351).
دست کم یک پژوهشگر (عامری 1382) برخی تشابهات بین رقص بداهه ی فردی و باله ی کلاسیک غربی را تذکر داده است: با مشاهده ی حرکت هایی که امروزه در کلاس ها برای آموزش این دو رقص دیده می شود، فیلم های ضبط شده از گروه ملی سابق، و همچنین حالت هایی که در منابع پیکرنگاری مثل نقاشی های دیواری کاخ چهلستون در اصفهان یافت می شوند. تا جایی که پیکرنگاری گواهی می دهد، تشابه های دیداری سطحی و تصادفی اند، یعنی حالت خمیدگی لطیف بازو یا پا مشخصه ی بسیاری از سنت های رقص است، و وجودش در یک صحنه ی رقص ایستا نمی تواند ارتباطی را به اثبات برساند. نقاشی های دیواری چهلستون در 1647 پدید آمدند (Diba 1998: 280)، اندکی قبل یا هم زمان با پیدایش رقص فاخر درباری، طلایه دار باله، در دربار لویی چهاردهم (1650-1715). باله ی کلاسیک غربی تا قرن نوزدهم، به خصوص دهه های 30 و 40، به شکل کنونی خود دست نیافته بود.
بنابراین باله ی کلاسیک غربی دوره ای طولانی پس از گسترش رقص بداهه ی فرد
درباره این سایت